zurück       Leserbrief

Marguerites Untergang im Szenenapplaus

Das Publikum der Deutschen Oper Berlin ist als besonders buhfreudig bekannt. Nur wenige Premieren der letzten Jahre haben es ohne laute Schmährufe geschafft. Diesem Ruf wird das Premierenpublikum bei Charles Gounods Oper Faust wieder gerecht. Allerdings sind die Reaktionen nicht nur widersprüchlich, sondern auch scheinheilig.

Von Anfang an wird fast durchgängig jede Arie, jede orchestrale Phrasierung und jeder Chorgesang mit immer gleich lautem Szenenapplaus bejubelt. Auf Dauer gerät das zur Beliebigkeit. Die Jubelorgien des Publikums gehören allein den Solisten, dem Chor und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Marco Armiliato. Abgestraft wird Regisseur Philipp Stölzl durch eine, wenn auch zahlenmäßig kleine, aber sich umso mehr lautstark und unüberhörbar machende Buh-Rufer-Fraktion.

Dabei ist Stölzl mit seiner bilderreichen, assoziativen Inszenierung etwas Seltenes in Sachen Faust gelungen. Er hat die Gretchen-Verführungsstory und ihre tödlichen Folgen so belichtet, wie es das Libretto von Jules Barbier und Michel Florentin Carré für Gounods Komposition vorgibt. Nicht Goethes metaphysische Tiefenbohrungen in die menschliche Seelenlandschaft und ihre philosophisch-religiösen Rekurse sind Zentrum der Inszenierung, sondern der allzu menschliche Wunschgedanke, die Jugend noch einmal neu erleben zu können.

Dafür hat Stölzl eine Spielidee mit großer Überzeugungskraft. Heute, wenn Jugend zu einem Fetisch und Götzen stilisiert wird und damit Wahn und Verklärung zu verwandten Geschwistern werden, schiebt Stölzl den alternden Faust mit einem Elektro-Rollstuhl auf die Bühne. Wissenschaftler wie Faust haben zwar ein Gefährt mit technischer Perfektion geschaffen. Das Altern können sie vielleicht verzögern, es aber nicht wirklich verhindern. Letztlich bleibt die Sehnsucht nach einer wiedergewonnenen Jugend ein unerfüllbarer Wunsch.

Allein Méphistophélès bietet einen Ausweg; einen teuflischen Pakt mit ihm. Ein Pakt mit mörderischen Konsequenzen: Der scheinbare Jungbrunnen ist vergiftet.

Stölzl erzählt die Geschichte rückblickend aus Marguerites  Todeszelle. Mit den ersten Takten der Ouvertüre hebt sich der Vorhang. Fortan lässt die opulente Stölzl-Erzählung keinen Takt aus, um das musikalische Geschehen mit eindrucksvollen Bildern auszumalen. Auf der von ihm zusammen mit Heike Vollmer gebauten Bühne sind Figurinen als tableaux vivants das dynamisierende Moment der Inszenierung. Vom feiernden Jahrmarktstreiben bis zur schneeverwehten Wintermonotonie – wann hat man schon auf einer Opernbühne einen Skifahrer gesehen? – dreht sie sich auf einem Bühnen-Teilsegment wie in einem Guckkasten. Szene für Szene rollen skulpturale Bildergeschichten um die mephistophelische Mitte einer ehernen, moralinsauren Achse.

Marguerite sieht sich bei den schicksalhaften Folgen nach der Liebesnacht mit Faust in der hinzugefügten Rolle der kleinen Marguerite, dargestellt von Lisa-Marie Almunalzel, selbst zu. Nachdem Méphistophélès Faust in einen Jüngling verwandelt hat, nimmt das teuflische Spiel seinen Lauf. Marguerite wird schwanger, Faust ist verschwunden. In ihrer Verzweiflung, von allen einschließlich ihres Bruders Valentin als Sünderin angeklagt zu sein, bringt sie ihr Kind um. Sie wird zum Tode verurteilt. Fausts schmachvoll falschen, fadenscheinigen, späten Liebesbekundungen müssen mit Méphistophélès‘ intriganter Verführung vergeblich bleiben.

Zwischen „Nichts!“, von Faust noch aus dem Rollstuhl beklagt, und dem tödlichen Sünderin-Nichts entwickelt die Inszenierung einen narrativen Bogen, der für die Musik nicht nur eine passende Bühne ist. Stölzls Bilder und Gounods Opernmusik sind in einem kongenialen Kosmos aufgehoben. Wenn sich in den ersten Szenen die Idee der tableaux vivants alsjunge Mädchen mit romantisierenden Bild-Zitaten aus der Gartenlaube-Literatur und aus der Jugendbewegung der 1920-er Jahre um Fausts Jugendträume drehen, deutet die Inszenierung an, wohin sie will. Am Ende wird Marguerite eine Giftspritze verabreicht. Stölzl assoziiert damit  pathetisch aufgeladene Vollstreckungsrituale amerikanischer Todesurteile in ihrer Fragwürdigkeit. Unter dem chorischen Gesang Jesus ist auferstanden stirbt Marguerite mit ausgebreiteten Armen in der Pose des gekreuzigten Jesus.

Toute la nature. S’éveille à l’amour singt der von Thomas Richter hervorragend eingestimmte Chor in Ganzkopfmasken. Unter ihnen klingt der Gesang wie die Prophezeiung der unerfüllt bleibenden Liebeshoffnung von Marguerite. Dem Chor überträgt Stölzl eine Gestaltungsfunktion, die weit über die gesangliche hinaus geht. Maskenhaft mit verborgenem Mienenspiel wechseln sie ihre standfigurative Position in ausgewählten Szenen, um, wie im dritten Akt, mit dem ausgestreckten Finger anklagend auf die angebliche Sünderin zu zeigen.

Der Tanz ums goldene Kalb auf dem Jahrmarkt der selbstverliebten Faust-Eitelkeiten endet im Desaster von Marguerites todesbringender Ausgrenzung. Von Méphistophélès manipuliert, versinkt das Freudenfest im rieselnden Schnee mit Beginn des zweiten Teils.

Stölzl hat in seiner Inszenierung Kürzungen – die Walpurgisnacht fällt komplett aus – und Umstellungen vorgenommen und sich auf die emotionalen Seiten der Liebes- und Todes-Geschichte konzentriert. Das wäre ihm noch viel besser und überzeugender gelungen, sie nachdrücklich noch seh- und hörbarer zu machen, wenn sich das Premierenpublikum nicht durch ständigen Szenenapplaus um eine durchgängig inspirierende Opernaufführung brächte. Es mag sein, dass die inzwischen auch im Klassikbereich weit verbreitete Star-Verehrung zu einer manchmal zweifelhaft unkritischen Beurteilung dessen führt, was tatsächlich auf der Bühne zu erleben ist. Eine Entschuldung des Publikums ist es nicht.

Der Erwartungshorizont an das hochkarätig besetzte Solistenensemble mit Krassimira Stoyanova als Marguerite, Teodor Ilincai als Faust und Ildebrando D'Arcangelo als Méphistophélès ist dementsprechend hoch. Während Krassimira Stoyanova nach jahrelanger Abwesenheit an der Deutsche Oper sowohl stimmlich als auch darstellerisch eindrucksvoll überzeugt – und spürbar wird, was mit ihrer Abwesenheit auf der Bühne fehlt – ist D'Arcangelo zwar spielerisch ein überzeugender Méphistophélès, sein Gesang klingt dagegen teilweise untertourig matt. In der Szene mit der Kupplerin Marthe, die in ihrem Liebesverlangen nichts von dem Teufel in ihm weiß, hat es den Anschein, als würde die Sopranistin Ronnita Miller ihn mit ihrer figürlichen Dominanz übersingen. Gleichzeitig gelingt ihnen ein schauspielerisches Erotik-Kabinettstück. 

Ein Glücksfall ist der Tenor Ilincai als Faust. Seine Stimme hat eine dynamische Variabilität, die sowohl in den dramatischen Höhen wie in den zurückgenommenen Mitten eine wunderbare Klangfülle zeigt.

Markus Brück als Valentin nutzt neben Ilincai Stölzls Faust als Visitenkarte eines herausragenden Sängerschauspielers. Seine Bühnenpräsenz ist authentisch und frei von manipulierten Effekten.

Marco Armiliatos Dirigat mit italienischer Grandezza-Kultur, kraftvoll jubilierend bis dramatisch dröhnend, antizipiert und kalkuliert den Szenen-Applaus durchaus wohlwollend. Das Orchester der Deutschen Oper ist insbesondere in den Blechbläsern ein Garant für einen mit der Inszenierung feinsinnig abgestimmten Klang.

Vielleicht wird der eine oder andere Dauer-Szenen-Applaudierer erst später gewahr, was ihm an musikalischen und inszenatorischen Feinheiten durch seine geradezu beifallssüchtig provozierten Unterbrechungen verloren gegangen ist.

Peter E. Rytz