Besprechung

Jerusalem-Syndrom

Es gibt zwei Zeiträume im Jahr, in denen stehen Oratorien im Mittelpunkt künstlerischer Aufführungen. Zu Weihnachten ist es das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach, dessen beide Passionsoratorien nach den Evangelisten Johannes und Matthäus vor allem um Ostern herum Hochkonjunktur haben. Das vielleicht populärste Oratorium, das sich keinem der beiden Zeiträume konkret zuordnen lässt, ist der Messias von Georg Friedrich Händel. Händel, der am 23. Februar 1685 in Halle an der Saale geboren wurde, ist gerade mal knapp vier Wochen älter als Bach, der am 21. März 1685 in Eisenach geboren wurde. Doch während Bach vor allem mit geistlicher Musik wie Kantaten und Passionen großen Einfluss auf die evangelisch-lutherische Kirche hatte, trat Händel zunächst als Opernkomponist des Barock in Erscheinung. Sein Hauptwerk umfasst 42 Opern und 25 Oratorien, darunter der Messiah, Kirchenmusik für den englischen Hof, Kantaten, zahlreiche Werke für Orchester sowie Kammer- und Klaviermusik. Händel, dessen künstlerisches Schaffen sich auf alle musikalischen Genres seiner Zeit erstreckte, war auch als Opernunternehmer tätig und gilt bis heute als einer der bedeutendsten Musiker der Geschichte.

Messiah, HWV 56, zu Deutsch Der Messias, ist ein Oratorium von Georg Friedrich Händel, das auf Bibeltexte in einer englischsprachigen Zusammenstellung von Charles Jennens für vier Solisten sowie Chor und Orchester beruht. Händel vertonte die christliche Glaubenslehre bezüglich des Messias nach der King-James-Bibel und des Book of Common Prayer. Händel schrieb die Musik in seinem üblichen Tempo und benutzte – wie bei anderen Opern und Oratorien – teilweise frühere Stücke, darunter seine italienischen Duettkantaten. Nachdem er am 22. August 1741 begonnen hatte, stellte er den ersten Teil am 28. August, den zweiten am 6. September und den dritten am 12. September fertig. Mit der Instrumentierung war die Partitur am 14. September – also nach 24 Tagen – vollständig abgeschlossen. Die Idee für den Messiah ging von Charles Jennens aus, der vorher schon das Libretto für das Oratorium Saul geschrieben und wahrscheinlich den Text für Israel in Egypt aus Bibelworten zusammengestellt hatte. Das Werk wurde am 24. April 1742 in Dublin als Benefizkonzert für mehrere karitative Organisationen uraufgeführt und enthusiastisch aufgenommen.

Foto © Christina Iberl

Das Oratorium gehört bis heute zu den populärsten Beispielen geistlicher Musik des christlichen Abendlandes. Es umfasst in drei Teilen die christliche Heilsgeschichte, beginnend mit den alttestamentlichen Prophezeiungen von Propheten wie Jesaja, das Leben Jesu, der als Erfüllung der Prophezeiungen gesehen wird, seine Geburt, seinen Tod am Kreuz und seine erhoffte Wiederkehr. Obwohl das Leben im Neuen Testament geschildert wird, greift der Oratorientext überwiegend auf das Alte Testament zurück. Der Titel Messiah bezieht sich auf einen ursprünglich hebräischen Hoheitstitel aus der jüdischen Bibel und bedeutet „der Gesalbte“.

Das Werk beleuchtet nicht nur das Leben und Wirken Jesu, sondern kombiniert auf kongeniale Weise christliche Glaubenswahrheiten mit gesellschaftspolitischen und unterhaltenden Aspekten, ein Werk universeller Gültigkeit. Nach der umjubelten Uraufführung in Dublin hatte Händel große Schwierigkeiten, das Werk in London zu etablieren. Ihm wurde sogar Blasphemie vorgeworfen, da er Bibelworte in einen theatralen Kontext einfügte. In seiner Textgestalt unterscheidet sich Messiah deutlich von Händels anderen Oratorien, aber auch den Oratorien von Johann Sebastian Bach. Es liegt keine chronologische Handlung vor, da der Inhalt von Charles Jennens vielmehr aus verschiedenen Texten des Alten und Neuen Testaments zusammengesetzt wurde. Daher wurde Messiah im 19. und im 20. Jahrhundert meist konzertant im religiösen Rahmen aufgeführt. Aktuell entdecken die Opernhäuser jedoch vermehrt das szenische Potenzial in Händels Oratorium wieder.

Am Staatstheater Meiningen hat man sich für eine szenische Aufführung des Oratoriums entschieden, was durchaus problematisch ist aufgrund der fehlenden durchgehenden Handlung. So haben die vier Solisten auch keine Namen, sondern werden lediglich nach ihrem Stimmfach bezeichnet. Regisseur Johannes Pölzgutter geht in seiner Inszenierung der Frage nach, wo in einer Zeit, in der Religiosität und Glauben eine immer geringere Rolle spielt, noch Werte wie Nächstenliebe zu finden sind, auch außerhalb von Glaubensgemeinschaften. Und so verlegt Pölzgutter die „Handlung“ in die Jetzt-Zeit. Den Rahmen der Handlung bildet eine Gruppe von vier Personen, die aus unterschiedlichen Beweggründen Schutz suchen und in einer Notsituation aufeinandertreffen. Ihre unterschiedlichen Auffassungen der christlichen Schrift führen zu Streitigkeiten und Aggressionen, doch der Glaube verbindet sie. In ihrer schon fast wahnhaften religiösen Vorstellungswelt erlebt die Sopranistin Geburt, Passion und Wiederauferstehung des Messias. So weit so gut, doch ist dieser künstliche Handlungsstrang ohne begleitende Information und Erklärung im Programmheft nicht stringent nachvollziehbar, vieles bleibt da Stückwerk und ist nicht kongruent zum gesungenen Text, was aufgrund der fehlenden Handlung wiederum verständlich ist.

Der erste Teil des Oratoriums enthält die prophetischen Verheißungen über das Erscheinen des Messias. Er soll als Menschensohn geboren werden, das Volk Gottes aus der Dunkelheit führen, Frieden spenden und Wunder bewirken. Zum Beginn der Ouvertüre wird ein Bibelzitat eingeblendet, auf der Bühne befindet sich ein atriumförmiges Gebäude, das durch die Drehbühne aus mehreren Perspektiven betrachtet werden kann. Eine Videoinstallation zeigt eine ausgetrocknete Wüstenlandschaft, wie man sie aus Afrika oder dem Nahen Osten kennt. Bühnenbild und Videoinstallationen stammen von Michel Lindner. Vor dem Atrium, wo ein verdorrter Baumstamm das einzige Requisit darstellt, treffen sich vier Personen. Der Bass hat eine blutende Wunde am rechten Unterschenkel und muss sich eine Gehstütze unter die Achsel klemmen. Die Sopranistin muss ständig husten, als leide sie an einer Tuberkulose. Der Tenor, gekleidet wie ein Tourist auf Pilgerfahrt, holt aus seinem Militärrucksack neben Verpflegung, die er mit den anderen zu teilen sucht, auch eine kleine Bibel hervor, aus der er zitiert. Die Altistin ist fromm gekleidet, um den Hals trägt sie eine Kette mit einem großen Kreuz. Die Kostüme sind von Katharina Heistinger gestaltet. Während die Altistin sich wie eine Beschützerin um die etwas verwirrt scheinende Sopranistin kümmert, geht der Bassist mit einem Messer auf den Tenor los und verletzt ihn an der Hand. Vielleicht war der Tenor ihm mit seinem missionarischen Bibeleifer etwas zu aufdringlich. Der Chor hingegen wirkt aktiv in dieser Szenerie nicht mit, sondern singt, in weiße Messgewänder gekleidet, aus den Seitenlogen, was aber auf die Gesamtwirkung keinen negativen Einfluss hat. Insgesamt wirkt das Zusammenspiel der vier Solisten noch etwas aufgesetzt, es gibt keinen roten Faden, an dem man sich orientieren kann.

Der zweite Teil des Oratoriums befasst sich mit dem Leiden und dem Tod des Messias. Alles erträgt er, um die Menschen durch seinen Tod von ihren Sünden zu befreien. Verwirrung herrscht unter seinen Widersachern. Doch seine Auferstehung, Himmelfahrt und die Verkündigung seines heiligen Evangeliums begründen seine allmächtige und universelle Herrschaft. Zu Beginn sieht man auf der Bühne einen gläsernen Sarkophag mit einer Mumie in altem Priestergewand. War das ein Prophet oder ein Heiliger, der in einer Kathedrale angebetet wird? Später erscheint der Chor auf der Bühne, es werden Christusabbildungen hochgehalten, während der Chor For unto us a child is born intoniert. Die Szene wirkt eher dilettantisch, als ob dem Regisseur da nichts besseres eingefallen ist. Nun ist Johannes Pölzgutter durchaus erfahren in puncto Inszenierungen von Opern, 2008 schloss er sogar sein Studium mit einer Inszenierung von Händels Oper Alcina im Fach Musiktheaterregie an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien ab. Doch ein Oratorium ohne durchgehende Handlung zu inszenieren, ist dann doch etwas anderes als eine Oper oder ein Schauspiel auf die Bühne zu bringen.

Die Sopranistin läuft ständig ziellos auf der Bühne hin und her, holt dann aus einem Pappkarton vermutlich kleine Heiligenfiguren hervor, das ist in den hinteren Reihen des Parketts nicht mehr erkennbar. Während der Chor auf der Bühne mit Glory to God in the highest die Verkündung der Geburt Christi durch Engel und Hirten verkündet, ist im Hintergrund ein gigantischer Sternenhimmel zu sehen, ein ganz besonderer Moment der Inszenierung. Kurz vor der Pause versammelt sich dann der Chor um einen Tisch, zwölf der Sänger tragen eine bunte Stola, und der Sopran hat sich mittlerweile ein weißes Hemd in Größe XXXL übergezogen, was ihr ein wenig die Aura der unschuldigen Heiligen verleiht. Die Szenerie erinnert im Aufbau stark an das Bild Das letzte Abendmahl des italienischen Malers Leonardo da Vinci, das Jesus mit den zwölf Aposteln zeigt, unmittelbar nachdem er ihnen beim letzten gemeinsamen Essen am Vorabend seiner Kreuzigung gesagt hatte: „Einer von euch wird mich verraten“. Der Sopran scheint in diesem „Gemälde“ die Rolle Jesu zu übernehmen. Ein ausdrucksstarkes Bild auf der Bühne, bevor der Pausenvorhang fällt.

Nach der Pause tritt der Chor zunächst in armseligen Alltagskleidern in den Seitenlogen auf, während man auf der Bühne ein großes Altarportal sieht, auf Leinwänden rechts und links jeweils ein großes Foto von einem Opferlamm eingeblendet wird, der Alt, jetzt auch in ein blütenweißes Messgewand gekleidet, eine Dornenkrone in der Hand hält. Unschwer zu erkennen, das Werk ist in der Passionszeit angekommen.  Videoeinblendungen zeigen, wie der Alt sich das Wort „Help“, mit Lippenstift über den Mund geschrieben, abwischt, während die Bühnenfigur He was despised intoniert. Dann tritt der Chor in den schon erwähnten billigen Alltagskleidungen zu den Worten Surely, he hath borne our griefs auf, teilweise haben die Choristen Wunden im Gesicht wie nach einer heftigen körperlichen Auseinandersetzung oder Folter. Dann wandelt sich das Szenarium zu einem mittelalterlichen Kirchenbild.

Der Sopran hat sich die Dornenkrone aufgesetzt, der Bass erscheint in einem Bischofsgewand, und der Sopran, der sich mittlerweile in einen festlichen Umhang gekleidet hat, hält eine Figur des gekreuzigten Jesu im Arm. Immer mehr wird klar, der Sopran scheint das Leiden Jesu selbst zu erleben. Der Chor, jetzt wieder in den schon bekannten weißen Messgewändern, sitzt in den Kirchenbänken, Frauen und Männer streng getrennt, wobei die Männer alle eine Art Mitra als Kopfbedeckung tragen. Sie alle haben die kleinen Bibeln in der Hand und diskutieren fanatisch, bis hin zu wütender Ekstase. Zum Schluss des zweiten Teils formiert sich der Chor zum berühmten Hallelujah. Das Bild ähnelt durch den Einsatz von christlichen Fahnen, Weihrauchfässern und ähnlichen Accessoires an eine Fronleichnamsprozession und wirkt trotz des starken Ausdrucks und des imposanten Chorgesangs etwas kitschig.

Foto © Christina Iberl

Der dritte Teil erzählt vom zweiten Kommen des Messias, der Auferstehung der Toten und der endgültigen Befreiung der Menschheit von Leid und Tod. Das Oratorium schließt mit dem triumphalen Gesang der Erlösten und der Würdigung des Opfers, das Jesus für alle durch seinen Tod erbracht hat. Es ist wieder die Szenerie wie im ersten Teil. In der Mitte der Bühne befindet sich ein offenes Erdgrab, in dem der Bass wühlt und von „Unverweslichkeit und Unsterblichkeit“ singt. Der Sopran wird wieder von Hustenkrämpfen geschüttelt, pflanzt einen Olivenzweig in das Grab und verabschiedet sich innig von den anderen Solisten, um sich am Schluss zum Sterben in das offene Grab zu legen, während der Chor wieder aus den Seitenlogen das finale Amen erschallen lässt. Es ist ein durchaus ergreifendes Schlussbild, bei dem klar wird, der Sopran hat das Leiden Jesu für sich physisch und psychisch nacherlebt.

Wenn man das Programmheft genau liest, dann findet man einen kleinen Beitrag über das „Jerusalem-Syndrom“. Jerusalem hat innerhalb der monotheistischen Religionen eine besondere Stellung. An diesem Ort treffen Christen-, Judentum und Islam aufeinander. Seit dem Mittelalter ist es für viele Gläubige ein wichtiger Wallfahrtsort. Zudem gibt es Berichte über tiefe spirituelle Erlebnisse in dieser Stadt. Im Zuge göttlicher Grenzerfahrungen drohen Realität und Imagination miteinander zu verschwimmen. Diese Psychose wird als „Jerusalem-Syndrom“ bezeichnet, von der jährlich etwa 100 Besucher der Stadt Jerusalem betroffen sind. Dabei handelt es sich um keine anerkannte Diagnose. Die Symptome fallen im internationalen Diagnoseschlüssel unter „Akute und vorübergehende psychotische Störung“. Die Erkrankung hat den Charakter einer Psychose und äußert sich unter anderem in religiösen Wahnvorstellungen. Der oder die Betroffene identifiziert sich zum Beispiel in einigen Fällen mit einer heiligen Person aus dem Alten oder Neuen Testament und gibt sich als solche aus. Sehr bekannte biblische Figuren werden besonders häufig zum Objekt einer solchen Identifizierung, wie Mose und König David aus dem Alten oder Paulus und Johannes der Täufer aus dem Neuen Testament.

Die Identifizierung als biblische Person geht einher mit einer entsprechenden Selbstdarstellung und wird oft begleitet von öffentlichen Predigten oder Gebeten des Erkrankten. Auch hüllen sich diese Menschen oft in weite Gewänder oder Bettlaken, um die Kleidung der damaligen Zeit nachzuahmen. Die Bezeichnung „Jerusalem-Syndrom“ stammt vermutlich vom israelischen Arzt Yair Bar El, der Anfang der 1980-er Jahre das Krankheitsbild diagnostizierte und seitdem über 400 Betroffene in der psychiatrischen Klinik Kfar Shaul behandelt hat. Grundsätzlich ist die Erkrankung nicht gefährlich, und die Betroffenen sind in der Regel nach wenigen Tagen vollständig genesen. Die große Mehrzahl der erkrankten Personen zeigte bereits vor dem „Jerusalem-Syndrom“ psychische Auffälligkeiten.

Wenn man diese Inszenierung im Kontext zum „Jerusalem-Syndrom“ stellt, dann macht die Szenerie durchaus Sinn. Vor allem der Sopran scheint von dieser Psychose stark befallen zu sein, aber auch die anderen Solisten und teilweise der Chor zeigen entsprechende Verhaltensauffälligkeiten. Diesen Hinweis muss man allerdings kennen, um der Inszenierung von Pölzgutter folgen zu können. Ohne diese Randerläuterung bleibt die Szenerie eher unverständlich und teils nicht nachvollziehbar.

Foto © Christina Iberl

Musikalisch und sängerisch bedarf es dagegen keiner weiteren Erläuterung, da ist einfach großartig, was Chor, Orchester und Solisten an diesem Abend darbieten. Sara-Maria Saalmann begeistert nicht nur durch ein sehr ausdruckstarkes Spiel, sondern überzeugt auch mit perlendem Koloraturgesang und leuchtenden Höhen, wie sie in der Bravour-Arie Rejoice greatly, O daughter of Zion großartig zum Ausdruck bringt. Marianne Schechtel beeindruckt mit ihrem warmen und tiefen Mezzosopran und ergänzt sich stimmharmonisch wunderbar mit Saalmann. Ihre große Arie He was despised singt sie innig und mit sehr viel Gefühl. Der Tenor Rafael Helbig-Kostka lässt schon mit sehr hellem und fast liedhaftem Tenor in seiner Auftrittsarie Ev’ry valley shall be exalted mit vielen Koloraturen aufhorchen. Der Bariton Johannes Mooser begeistert mit tiefer, ausdrucksstarker Stimme und engagiertem Spiel, wie es vor allem in der großen Arie The trumpet shall sound zum Ausdruck kommt. Doch der Star des Abends ist der Chor, hervorragend eingestimmt von Manuel Bethe.  Mengenmäßig eher klein für so ein Oratorium, dafür stimmgewaltig, mit guter Deklamation und engagiertem Spiel. Schon der erste Auftritt And the glory, the glory of the Lord macht Hoffnung auf einen großen Chorabend, der in der Präsentation des Hallelujas seinen formidablen Höhepunkt findet und zum Schluss mit Worthy is the Lamb – Amen einen berückenden und umjubelten Abschluss erfährt. Andrea Marchiol, ein ausgewiesener Spezialist für Alte Musik, leitet die Meininger Hofkapelle mit großem Engagement. Die rein symphonischen Anteile werden ausdruckstark präsentiert, Chor und Solisten im Gesang dienend begleitet, ein insgesamt rundum zufriedenstimmender Messiah. Das Orchester überzeugt durch engagiertes Spiel, aus dem vor allem Trompeten und Posaunen sauber und dominant hervorstechen.

Das Publikum, bei dem einige Personen wieder einmal durch einige Disziplinlosigkeiten wie lautstarkes Kommentieren der Szenerie oder, noch schlimmer, mitsingen beim Hallelujah-Chor negativ auffallen, lässt nach dem finalen Amen des Chores leider keine einzige Sekunde des Innehaltens verstreichen, sondern bricht sofort in Jubel aus, der für Chor, Orchester und Solisten mehr als verdient ist. Auch das Regieteam wird gefeiert, aber ob alle im Publikum verstanden haben, was Pölzgutter und seine Mitstreiter da abgeliefert haben? Egal, musikalisch hat es sich absolut gelohnt. Bis zum Ende der Spielzeit steht das Werk noch fünfmal auf dem Spielplan.

Andreas H. Hölscher