Besprechung

Sagenhafte Reise durch Raum und Zeit

Männer waren die großen Genies der Musikgeschichte – so zumindest lautet die gängige Erzählung. Frauen tauchen allenfalls am Rand auf: als Musen, Ehefrauen oder Schwestern. Dabei haben Frauen über die Jahrhunderte hinweg ebenso komponiert und waren zu ihrer Zeit nicht selten genauso erfolgreich. Sie mussten sich ihre künstlerischen Wege jedoch abseits der ihnen zugedachten Rollen als Mutter und Ehefrau bahnen.
Selbst große Denker der vermeintlich aufgeklärten Moderne wie Immanuel Kant, Sigmund Freud, Albert Einstein oder Arthur Schopenhauer sprachen Frauen geringeren Verstand oder fehlende Kreativität zu. „Schon der Anblick der weiblichen Gestalt lehrt, dass das Weib weder zu großen geistigen, noch körperlichen Arbeiten bestimmt ist“, formulierte etwa Schopenhauer. Dieser Zeitgeist prägte den Alltag von Frauen nachhaltig – auch innerhalb der Musik. Kollegen waren daran nicht unbeteiligt: Josef Rheinberger unterrichtete aus Prinzip keine Frauen. Robert Schumann wollte Clara an den Herd verbannen. Gustav Mahler verbot Alma das Komponieren. So wurden Frauen zum Schweigen gebracht – und verschwanden aus der Musikgeschichte.

Die Liste der vergessenen und verdrängten Komponistinnen ist lang: Von Francesca Caccini, der ersten überlieferten Frau, die 1624 eine Oper schrieb, über die afroamerikanische Komponistin Florence Price bis hin zu Julia Kerr, deren in den 1930-er Jahren geschriebene Oper Der Chronoplan erst jüngst in Mainz seine Uraufführung erfuhr.

In der Region wurden in den vergangenen zwei Jahren die Opern Fausto von Louise Bertin, Der Wald von Ethel Smyth und La Montagna Noire von Augusta Holmés auf die Bühne gebracht und damit dem Vergessen entrissen. Nun folgt am Aalto-Theater die Fritjof-Saga, eine Oper der schwedischen Organistin und Komponistin Elfrida Andrée, die 1884 mit einem Libretto der späteren Literaturnobelpreisträgerin Selma Lagerlöf fertiggestellt und nun nach mehr als 130 Jahren ihre szenische Uraufführung erlebt.

Die Fritjof-Saga, eine im 13. Jahrhundert entstandene altnordische Sage um Liebe, Kampf und Magie, besitzt eigentlich alle Zutaten, die es für eine gute Geschichte und eine packende Bühnenadaption braucht. Die mittelalterliche Sage wurde durch das Versepos des Bischofs Esaias Tegnér zu Beginn des 19. Jahrhunderts populär und dann von der Librettistin Lagerlöf gegen den Strich gebürstet und um starke Frauen-Charaktere bereichert.

Regisseurin Anika Rutkofsky zeichnet die Handlung der Fritjof -Saga ohne nennenswerte Veränderungen nach: Ingeborg und Fritjof lieben sich, doch Ingeborgs Bruder, König Helge, lehnt die Verbindung zwischen der Prinzessin und dem Wikinger ab. Stattdessen verspricht er ihre Hand dem verfeindeten König Ring. Helges Gemahlin Guatemi enthüllt, dass Ingeborg noch immer den ins Exil verbannten Fritjof liebt. Trotz dieses Wissens heiratet Ring Ingeborg. Als Fritjof nach seiner Rückkehr Ingeborg nicht vorfindet, eskaliert der Konflikt zwischen ihm und Helge und führt zu schwerer Zerstörung. Von Sehnsucht getrieben, kehrt Ingeborg in ihre verwüstete Heimat zurück, wo Fritjof sie erwartet und zur Flucht bewegen will. Doch Ingeborg entscheidet sich gegen ihn und bleibt bei Ring. Bei einem Fest des Königs treffen schließlich Ring, Ingeborg, Fritjof und Guatemi aufeinander. Die angespannte Situation droht zu eskalieren, endet jedoch nicht in Gewalt, sondern in klugen Entscheidungen, die Hoffnung auf Versöhnung eröffnen.

Foto © Matthias Jung

Das Regieteam schärft in seiner Inszenierung die ungewöhnliche, weibliche Erzählweise einer archaischen Wikingergeschichte, die mutige Frauenfiguren und erstaunlich moderne Perspektiven in sich trägt. Der besondere Werdegang von Elfrida Andrées ist vor ihrem äußerst liberalen und einflussreichen sozialen Umfeld zu betrachten. Die Verbindung aus künstlerischen Fähigkeiten und politischem Bewusstsein machten ihre Karriere möglich, in der sie bewusst in mehreren Bereichen die Schwelle zu vermeintlich männlichen Domänen übertreten hat. Sie ist bis heute die einzige Frau Schwedens, die Organistin einer Domkirche wurde. Darüber hinaus machte sie, soweit bislang bekannt, als erste Schwedin den Schritt in den Bereich der Sinfonik, für den sie als erste Frau in die Königliche Musikakademie aufgenommen wurde; sie war auch die erste Telegrafistin Schwedens und zusammen mit Selma Lagerlöf eine der ersten Kämpferinnen für die Gleichberechtigung im Land. Nicht nur für das ausgehende 19. Jahrhunderts eine absolute Besonderheit. Auch aus diesem Grunde macht es Sinn, dass das Aalto-Theater die einzige Oper der schwedischen Komponistin in ihrer Reihe vergessener und übersehener Werke aus der Feder von Frauen zeigt.

Den äußeren Rahmen für die späte szenische Realisierung schafft Frank Philipp Schlössmann, der die verschiedenen Handlungsorte stimmungsvoll bebildert. Schon die Ouvertüre zeigt einen bunkerähnlichen Bühnenraum als schmales horizontales Band, in den sich verängstigte Frauen flüchten. Detonationen und Erschütterungen lassen auf einen in unmittelbarer Nähe wütenden Krieg schließen. Im ersten Akt öffnet sich dann der Blick auf eine weite, naturalistische Waldlandschaft. Bühnenhoch und blattlos ragen unzählige Stämme monolithisch in den Bühnenhimmel und bilden die Kulisse für den Auftritt des siegreichen Königs Ring samt Gefolge, das sich von der Hinterbühne kommend den Weg durch die Baumarchitektur bahnt.

Im zweiten Akt erscheint der Baldur-Tempel, der gerade noch ein Bunker war, als verspiegelte Erdhöhle mit viel Wurzelwerk in einem Meer aus Kerzenlicht. Eine Auseinandersetzung zwischen Helge und dem plötzlich auftauchenden Fritjof führt zu einem Feuer, dass sich entlang der Wurzeln auf die darüberstehenden Bäume ausweitet. Das Zerreißen der gewaltigen Baumstämme ist als großes Spektakel angelegt. In der Folge zeigt das Bühnenbild in der Mitte zerborstene, zersplitterte Stämme, deren Stümpfe sowohl auf dem Boden stehen als auch vom Schnürboden hängen. Aus dem verklärten nordischen Wald wird eine Art zerschossene Hürtgenwald-Apokalypse. Schlössmann beeindruckt gegen Ende des zweiten Akts nochmals in der Sturmszene mit einer bewegten Choreografie der drei Hubbühnenelemente, die mit viel Personenstaffage versetzt nach oben und unten fahren und die unbändige Kraft der Elemente äußerst bildstimmig einfangen.

Auch das Schloss des Königspaares Ring und Ingeborg im dritten Akt ist szenisch ansprechend umgesetzt. Man blickt auf ein verhalten brutalistisch anmutendes Wandgefüge, ein System ausgesparter Rechtecke und Quadrate, die den Blick auf die Hinterbühne ermöglichen, der zartes, frisches Grün entspringt. So vielschichtig und stimmungsvoll die Bühnenarchitektur, so schäbig die Kostüme von Bente Rolandsdotter. Die von ihr als „Avantgarde-Wikinger-Look“ bezeichneten Kostümbilder sollen Symbole, Schnitte, Materialien und Farben der Wikingerzeit mit solchen von heute mischen und kombinieren. Ergebnis der unsäglich bemühten tausendjährigen Klammer ist beliebiges Crossover ohne Form und Format – mit das Erbärmlichste, was man an Kostümdesign seit Langem gesehen hat.

Die Personenregie von Rutkofsky ist durchaus ambivalent. Das Regieprofil des Fritjof sieht zwar einen jungen, kraftvollen und ungestümen Wikinger vor, sein ungelenkes Rumrudern mit den Armen oder das zappelige Herumfuchteln mit dem Schwert ist dann aber nur schwer zu ertragen. Während die Auftritte anderer Protagonisten zumeist überzeugend und authentisch gelingen, wirken die Massenauftritte von Chor und Statisterie oft tumb und unbeholfen. Das gilt auch für die Kriegerstatisten, die zwar beeindruckende Sixpacks, aber keinerlei Gespür für den Umgang mit Schwertern, Äxten und Speeren zeigen. So geraten Kampfszenen zum unfreiwilligen Possenspiel. Meist dann, wenn Bewegung in das soziale Bühnengefüge kommt, wird es von einem unkoordinierten Aktionismus beherrscht.

Während die Bunkerszene zu Beginn mit den verängstigten, Schutz suchenden Frauen, nicht zuletzt dank unserer eigenen Medienerfahrung des Ukraine- oder Gazakriegs in hohem Maße emotional und glaubwürdig ist, weicht die sensible Feinzeichnung über die Akte hinweg einer holzschnittartigen Darstellung. Da sind es vor allem die Wikingerkrieger mit Schilden und Waffen, die in hohlen Gesten des sagenimmanenten Pathos verharren. Auch die vom Chor hochgehaltenen Transparente mit Friedensparolen wollen sich so gar nicht in das Gesamtbild der Inszenierung einfügen. Die Szenen wirken unbeholfen und unentschlossen.

Die Frage, was eine nordische Wikingersage aus dem 13. Jahrhundert uns heute noch zu sagen hat, lässt sich auf verschiedene Weise beantworten. An der Oper Wuppertal hat man bei Vivaldis Griselda, die ebenfalls auf einer Geschichte aus dem frühen Mittelalter beruht, erfolgreich den Weg der radikalen Aktualisierung gewählt. In Essen verbleibt die Verortung der Sage in einer Zeit vor unserer Zeit und wird behutsam und stimmungsvoll in Szene gesetzt, hier und da mit leichten Unstimmigkeiten, wie dem Flammenwerfer im ersten Akt, über die man aber hinwegzusehen vermag. Insgesamt gelingt die Inszenierung in großen Teilen bildschön, gar bildgewaltig. Inhaltlich wirbt das Stück für die Lösung von Konflikten auf der Grundlage von Vernunft, Güte und klugen Entscheidungen. Angesichts einer zunehmend verstörenden Gegenwart wohl eher ein frommer Wunsch!

Das ursprüngliche Libretto in schwedischer Sprache wurde bereits 1906 um eine deutsche und eine französische Textfassung ergänzt. Für die szenische Erstaufführung in Essen hat man die deutsche Textbearbeitung von Bettina Bartz mit der Begründung gewählt, dass das schwedische Original dem Zuhörer nichts zu sagen habe. Als wenn es landauf und landab seit Jahrzehnten nicht selbstverständlich wäre, Opern im Original mit deutschen Übertiteln zu Gehör zu bringen. Wie sich das schwedische Original anhört, bleibt Spekulation. Das, was es an diesem Abend zu hören und zu lesen gibt, ist allerdings unerwartet sperrig und wenig elegant. Es mangelt an überzeugender musikalischer Phrasierung, an Rhythmus und stimmiger Kongruenz. Von einer Reimform einmal ganz abgesehen. Es reimt sich im Libretto von Bartz rein gar nichts – und wir beschreiben hier keine Oper von Alban Berg, sondern eine romantische Oper aus dem späten 19. Jahrhundert. Warum das in den Archiven überlieferte deutsche Libretto nur als Steinbruch genutzt wurde, lässt sich an dieser Stelle nicht hinreichend beantworten.

Die musikalische Seite des Abends beginnt mit einer verheißungsvollen Ouvertüre, die aufhorchen lässt. Die durchweg romantische Musik aus dem Orchestergraben lässt zu Beginn Assoziationen an Schumann, Mendelssohn und auch den frühen Wagner zu, später im Verlauf der Oper fühlt man sich an Grieg oder Weber erinnert. Insgesamt entwickelt Andrée aber eine große Bandbreite musikalischer Einfälle und Orchesterfarben. 8 der insgesamt 24 Gesänge Tegnérs wechseln stimmungsvoll Themen der Liebespoesie, der Heldendichtung und der Besonderheiten schwedischer Volksmusik. Über die wunderbar gedehnten Streicherbögen und das sphärische Harfenspiel hinaus klingen Instrumentationen oft interessant, auch ein wenig seltsam und gleichzeitig doch sehr schön.

Für die Solisten ist es eine große Herausforderung, den musikalischen Vorgaben zu entsprechen. Mirko Roschkowski in der Titelrolle, hat sich der als unsingbar erscheinenden Partie zwar mutig angenommen, scheitert aber. Erst im dritten Akt findet er teilweise zu der gewohnten Form, die ihm jüngst als Lohengrin am Staatstheater Karlsruhe noch große Anerkennung brachte. Diesen Abend besteht er lediglich in der Mittellage. Die Spitzentöne klingen angestrengt, scharf und überstrapaziert.

Desgleichen der tiefe Heldentenor von Andreas Hermann in der Rolle des Königs Ring. Wenigstens wird er nach der Pause als indisponiert angekündigt, aber die angemessene Form fehlt ihm von Beginn an. Dennoch große Dankbarkeit für seinen Auftritt, der bei einer Opernausgrabung alternativlos ist.

Foto © Matthias Jung

In der ungemein anspruchsvollen Rolle der Ingeborg vermag Ann-Kathrin Niemczyk zu brillieren. Von einer sinnlichen warmen Klangfärbung hin zum selbstbewussten Forte mit strahlender Höhe: Ihr äußerst flexibler Sopran meistert alle Klippen der ungemein akrobatischen Partie. Deirdre Angenent entspricht als Guatemi bestens dem Rollenprofil mit düster-diabolischen Zügen. Mit klangschönem, lyrisch geprägtem Mezzosopran bestätigt sie das hohe Niveau ihrer Rolleninterpretation der Marie in Wozzeck und Angela Rose in The Listeners an gleicher Stelle. Der Bass Friedemann Röhrig füllt die Rolle des Königs Helge mit zarten Zwischentönen und überzeugender Spielfreudigkeit.

Der Rolle des stets um Ausgleich bemühten Hilding nimmt sich Baurzhan Anderzhanov mit großer Präsenz und Stimmkraft an. Der Bass-Bariton ist an diesem Abend eine verlässliche Konstante. Der Auftritt der Mezzosopranistin Almerija Delic vor allem im ersten Akt ist beeindruckend souverän. Sie verfügt über ein wohltuend sinnlich-samtenes Timbre. Petro Ostapenko kann als Björn stimmliche Akzente setzen. Liliana de Sousa, Elena Sverdiolaite und Idil Kutay runden das hochambitionierte Ensemble ab.

Der Chor des Aalto-Theaters unter der Leitung von Bernhard Schneider ist im Friedenschor am Ende des zweiten Aktes und im Schlusstableau besonders harmonisch und klangschön. Unverständlich hingegen, dass man die sphärischen Chöre im Mittsommer aus dem Off über die Bühnenlautsprecher einspeist. Hat doch gerade das Aalto-Theater bei der Beschallung durch den Chor aus den Rängen und dem Zuschauerraum ganz besondere Maßstäbe gesetzt. So quäken die Chorkonserven ohne jedweden Resonanzraum von der Höhe des Bühnenportals.

Wolfram-Maria Märtig entlockt den Essener Philharmonikern an diesem Abend einen ganz besonders facettenreichen Klangzauber. Die für Ihre Orgelwerke in Schweden bekannte Komponistin kann in Essen mit ihren sinfonischen Dichtungen begeistern.

Entsprechend groß die Zustimmung für den Dirigenten und die Philharmoniker. Ann-Kathrin Niemczyk wird für ihre besondere Leistung vom Publikum gefeiert. Nicht minder stark die Beifallsbekundungen für die anderen Ensemblemitglieder und den Chor. Dankbarer Applaus für den indisponierten Andreas Hermann und erstaunlich wohlwollend auch für Mirko Roschkowski, trotz einer enttäuschenden Gesamtleistung. Buhs und Bravos für das Regieteam halten sich am Ende die Waage.

Groß scheint die Anerkennung für die Gesamtleistung, das zu Unrecht vergessene Opernwerk wiederentdeckt und wiederbelebt zu haben. Wohl auch aus Respekt vor der Persönlichkeit und Leistung der Komponistin selbst, die zeitlebens erfolglos für eine Aufführung ihrer Oper gekämpft hatte.

Ungeachtet aller Kritik am aktuellen Kurs des Aalto-Theaters bleibt festzustellen, dass es Dank der Beharrlichkeit der Intendanz dazu kommen konnte, die Rolle der Frau in der Musik einer Neubewertung zuzuführen. Während verfemte jüdische Komponisten schon seit gut vierzig Jahren mit großem Enthusiasmus wiederentdeckt werden, gilt es bei den zu Unrecht vergessenen, verdrängten und verleugneten Komponistinnen noch sehr viel Licht ins Dunkel zu bringen.

Bernd Lausberg